Une approche du travail de Georges Rousse.
 


 
 
     C'est en tombant par hasard sur la photo que j'ai mis dans le chapeau ci-dessus (la retrouver sur le net m'a d'ailleurs pris un bon bout de temps) que je me suis souvenu d'une expo et d'un documentaire vu il y a déja quelques années sur Georges Rousse. La photo en question n'est pas de lui, mais, pour d'obscures raisons, m'y a fichtrement fait songer. C'est alors que je me suis décidé à faire un petit topo sur son oeuvre, parculièrement passionnante (auquel j'ai inclus, de plus, quelques infos et photos d'artistes qui, de près ou de loin, m'ont semblé en lien avec les idées esthétiques qu'il développe).
     Le travail de Georges Rousse opère à la limite de la photographie, la peinture, la sculpture, l'architecture et l'installation, travail sur l'espace en face duquel notre perception déstabilisée trouve ses limites. Sa méthode consiste à transformer puis à photographier des lieux abandonnés ou voués à une imminente disparition (chantiers, bâtiments en ruines, etc.). Investissant le lieu pour quelques jours ou quelques semaines, il transforme l'espace de telle manière que naisse une image "virtuelle" (une manière d'anamorphose), visible en un point unique, que fixera une photographie avant que le lieu ne disparaisse. Ici, point d'image photoshopée, tout est construit et peint à même la matière architecturale, de manière à ce que, visible d'un seul et unique point de vue, une image plane (ou du moins, son illusion) apparaisse au spectateur. Le concept décrit ainsi reste peut-être un peu théorique, c'est pourquoi j'ai concocté un album visible ci-dessous. J'insiste tout de même sur le fait que ces photographies ne sont pas des superpositions d'images refaites en post-production, mais que l'image plane qui apparaît par dessus l'architecture dans chacun de ces clichés est bel et bien la résultante de motifs peints sur les murs, poutres, plafonds et sols, de telle façon que le motif carrelé plan (pour la première des photos en dessous) ne puisse advenir et faire parfaite illusion que dans le cas ou l'on se place du seul point de vue adéquat.
 
     Je vous laisse jeter un oeil à l'album photo ci dessous (il suffit de cliquer sur la photo, juste la dessous, puis pour passer aux photos suivantes, d'appuyer sur la touche "N" de votre clavier, ou de cliquer sur les boutons "next" et "prev" qui apparaissent lorsqu'on passe la souris sur les côtés de la photo. Ceci vaut pour tous les albums photos de cette page), une illustration étant beaucoup plus parlante ici -dans un premier temps en tous cas- qu'un long discours...

camouflage

 

    Ainsi, un point de vue unique permet d'avoir une vision en perspective -si l'on peut dire-, tandis que tous les autres points de vue trahiraient des aplats de couleurs, l'image perdrait son sens. C'est ce que l'on peut voir dans les images suivantes, qui montrent, pour la photo précédente, la mise en place et l'appropriation du lieu par l'artiste :

 

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Metz

 

      Plus parlante peut-être est encore l'oeuvre Metz reproduite ci-dessus. Cette magnifique installation (le problème, ou plutôt l'intérêt, avec Georges Rousse, est que l'on ne sait si l'on doit parler de photographie, d'architecture ou de peinture éphèmère photographiée, ou de je ne sais quoi encore, tant de telles oeuvres se situent à la croisée d'un grand nombre de disciplines. Là où la rationalisation en catégories fixes échoue, se niche peut-être une promesse de liberté...) donne à voir un immense damier coloré qui semble flotter au milieu de la salle.

     Pourtant ce damier est fictif, puisqu'il constitué d’une multitude d’aplats colorés de formes diverses peints sur le sol, les poutres, les murs et le plafond de cette pièce. C’est le point de vue unique choisi par l’artiste et l’emploi de l’alignement incohérent et du faux contact qui nous donnent l’illusion de voir un damier qui n’existe pas. Il faut en effet que les éléments qui le constituent s’alignent parfaitement en face de nous, qu’ils paraissent tous contigus, alors qu’ils s’éparpillent en fait sur les différentes parois du bâtiment et se dirigent dans des directions différentes . Nous avons ici un faux contact d’éléments qui, faisant partie du fond de l’image, viennent pourtant faire figure au premier plan.

     L'oeuvre est constituée de 80 carrés multicolores, qui ne sont pas des carrés réels, et qui ne forment pas en réalité un véritable damier. Les formes peintes se trouvent à des profondeurs différentes : ainsi une très grande distance sépare le carré orangé du bord inférieur droit du carré ocre de la quatrième rangée. De même, aucun de ces carrés n'est en fait réellement constitué de quatre angles droits, il s'agit plutôt de trapèzes, situés à différentes profondeurs et peints de telle manière que du point de vue choisi, et seulement à partir de ce point, soit donnée la perception  illusoires de carrés réels. Bien plus, La construction est plus complexe encore que cela : certains carrés sont constitués d'un agencement de polygones situés sur différentes parties de l'édifice, à différentes profondeurs, et qui se jouxtent parfaitement de manière à produire l'illusion de carrés réguliers.

     Bien que le support utilisé et les conditions dans lesquelles l'oeuvre est réalisée rendent la tâche très complexe, cette combinaison de mécanismes jouant sur l'ambiguïté n'est pas nouvelle : on en perçoit l'utilisation chez Magritte dans la fameuse oeuvre La condition humaine II (ci-dessous), ou dans l'usage du trompe l'oeil baroque[1].

 

 

ccondition humaine

     Toutefois, la difficulté ajoutée ici est que contrairement à la seule peinture, intervient ici la photographie, dont la représentation de l'espace tridimensionnel se révèle beaucoup plus ardue à combattre que l’espace d’une image dessinée.
     On aurait tort cependant de limiter la portée des oeuvres de Georges Rousse au seul jeu visuel et ludique d'une illusion d'optique, et ce pour plusieurs raisons. En effet, les moyens matériels mis en place sont extrêmement complexes, invoquent et interrogent plusieurs disciplines artistiques. Nous nous trouvons ainsi devant une représentation intermédiaire, qui articule la peinture et la photographie de manière ambiguë. Là où la photographie d'une peinture n'est habituellement qu'anecdotique, une telle combinaison devient ici conflictuelle, puisque les deux médias attaquent le sujet selon un angle différent. Ici la photographie prend en charge les trois dimensions du réel, tandis que la peinture soutient  les deux dimensions de l'image plane.
 
     De plus, une telle installation met en jeu plusieurs types de regards, et ébranle la représentation[3]. Un premier regard naïf peut se confiner au damier peint, qui constate l'aplatissement de l'image représentée[2]. Toutefois, si l'on suit le parcours que prend la vision, c'est une photographie qui donne le jour à cette perception, et qui, dans le même temps, met en évidence l'architecture de l'entrepôt, la lumière qui le traverse, etc. Se met ainsi au jour un intéressant conflit entre l'image de l'entrepôt aplati par la photographie (alors qu'objectivement il s'agit d'un objet tridimensionnel, un espace réaliste qui est aplati), et l'image du damier qui semble recouvrir la photo elle-même. L'aplatissement de l'entrepôt que produit la photographie est comme redoublé par l'aplat du damier coloré. Enfin, un regard plus subtil perçoit que  la peinture recouvre le lieu lui-même, et non pas sa photo. Ainsi, dans l'économie de la photographie, le damier aplati  la profondeur de l'espace visible capté par l'appareil. La photographie permet d'aplatir les trois dimensions de l'espace pour donner le sentiment de la platitude de sa représentation.
     Une oeuvre comme Metz inverse ainsi la représentation classique. Là où la culture classique cherchait à construire l'illusion d'une perspective, d'une troisième dimension, sur un support plan, l'oeuvre de Georges Rousse inverse le processus en créant l'applat sur un support tridimensionnel. Plus même que la conception classique de la représentation, c'est la perception du monde (et celle du mode de perception représentatif qui est le notre[4]) qui est interrogée ici, puisque même sans le média qu'est l'appareil photographique, si l'on se plaçait réellement à l'endroit où il se tient, l'espace réel semblerait encore applati. 
 

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     Je ne rentrerai pas plus avant dans l'analyse (bien que de telles oeuvres ouvrent la voie à une critique des théories de la représentation), mais finirai plutôt sur quelques exemples modernes d'anamorphoses, peut-être moins "prestigieux" que le grand Georges Rousse, mais sûrement plus ludiques et non sans intérêt, et qui rejoignent en quelque manière l'illusion créée par ses oeuvres.
   Tout d'abord des photos provenant du bodypainting. J'ai mis à peu près 3 heures à les retrouver, et une heure en plus à essayer en vain de trouver le nom de l'artiste. Pour l'avoir déja lu, je me souviens que c'est une femme, et que son patronyme est à consonnance nordique (Suède, ou quelque chose du genre, ou de l'Est... Oui, je sais, les deux n'ont rien à voir...), mais impossible de remettre la main -et l'oeil- dessus (si quelqu'un a une idée, qu'il me le fasse savoir)... Les images -plutôt belles et assez troublantes, ça m'évoque vaguement le film Prédator, d'ailleurs injustement méconnu-, dont vous avez pu avoir un aperçu dans le chapeau de ce billet, sont juste en dessous, cliquez :

camouflage

 

   Ensuite, quelques images plutôt impressionantes de l'artiste Julian Beever qui utilise le procédé de l'anamorphose dans le cadre de peintures de rue. J'ai mis, pour certaines images, celles prises du point de vue d'où l'illusion est parfaite, et celles où l'on voit le travail effectué, où l'illusion d'optique n'est plus efficiente. Comme chez Rousse, la perspective est illusoirement recréée à partir d'un point de vue unique. Jetez un oeil, là aussi le résultat est plutôt surprenant :

 

 

camouflage

 

 

   On trouve aussi quelques exemple d'anamorphose, proche ici aussi de l'art de rue, dans le cas du graf, -on en trouve des exemples nombreux de manière plus générale dans la tradition de la fresque ou de la peinture murale (je n'ai pas ici reproduit le plafond de la Chapelle Sixtine, non plus que les démarches de Piero della Francesca, dont l'illusion d'espaces figurés prolongeant l'espace réel du spectateur est au centre du travail, tant la référence est classique, et parce qu'il m'a semblé plus fertile d'invoquer l'art de rue, à la fois modeste et ambitieux, que l'on cite d'habitude moins volontier). En voici une illustration :

 

 graf

 

     Et enfin, pour finir, la fameuse image de bush en War president, de l'activiste Joe Wezorek qui a publié cette photo du président George W. Bush… constituée des portraits des militaires tués en Irak lors de la deuxième Guerre du Golfe, selon un procédé qui n'est pas sans rappeler celui de l'anamorphose:

 

 

 

 


Notes

[1] Pour plus d'analyse sur ce sujet, v. Pierre CHARPENTRAT, « Le trompe-l'oeil », Nouvelle Revue de psychanalyse, 4, 1971.

[2] A l'image de certaines oeuvres de Gauguin par exemple...

[3] [4] Pour de plus ample information sur la critique du mécanisme représentatif, se référer entre autre à ce lien. On en trouve aussi une critique chez Merleau-ponty (notamment Phénoménologie de la perception), ou encore dans une autre mesure chez Hegel, Phénoménologie de l’Esprit (Gérard Lebrun évoque également cette dimension dans La Patience du Concept. Essai sur le Discours hégélien).